"君子知道"复旦大学EMBA人文商道讲堂邀著名剧作家罗怀臻讲述海派文化

回首莫遗伤

　　在12月16日的“君子知道”复旦大学EMBA人文商道讲堂上，当代著名剧作家、上海戏剧学院教授、舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》编剧罗怀臻，以剧本创作的体悟，为企业家精英梳理海派文化发展变革的历程，讲述了海派文化是如何始终立于时代潮头的。以下为根据讲座整理的主要内容。
　　
　　上海正在全面打响海派文化品牌、江南文化品牌、上海红色文化品牌。海派文化是创新的文化，也是富于变革精神的文化，具有多元性、开创性等特点。从清末民初兴起以来，海派文化不断更新、融合、演化、出圈。
　　
　　
　　
　　罗怀臻
　　
　　当代著名剧作家、上海戏剧学院教授、舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》编剧
　　
　　当代著名剧作家，上海市剧本创作中心一级编剧，上海戏剧学院教授，中国艺术研究院博士研究生导师，中国戏剧家协会顾问，中国文艺评论家协会顾问，中国田汉研究会副会长，国家艺术基金专家委员会成员，中宣部文化名家暨“四个一批”人才，享受国务院专家特殊津贴，国家文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号。
　　
　　主要作品有：舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》；淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《武训先生》《寒梅》；昆剧《班昭》《一片桃花红》《影梅庵忆语》；京剧《西施归越》《宝莲灯》《李清照》《建安轶事》《换人间》；越剧《真假驸马》《梅龙镇》《玲珑女》；黄梅戏《长恨歌》《孔雀东南飞》；甬剧《典妻》；川剧《李亚仙》；琼剧《下南洋》；扬剧《阿莲渡江》；话剧《兰陵王》等。作品曾获得各类国家级奖项逾百种。部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。
　　
　　今天与大家分享的题目是“融合与出圈——海派文化的前世今生”。我从上海歌舞团创作演出、我担任编剧的舞剧《永不消逝的电波》和《朱鹮》说起，希望大家通过这两部作品来更新文化观念，看到文化未来将成为商界的重要生长资源。
　　
　　《永不消逝的电波》首演三年以来，已经演出了300多场，早于《永不消逝的电波》三年的《朱鹮》也已经演出了300多场，这在中国舞蹈界、在中国的舞台艺术界、甚至于在全世界的舞台艺术界都是极其罕见的。
　　
　　舞台艺术近年有两部爆款，是中国舞剧《永不消逝的电波》和美国百老汇音乐剧《汉密尔顿》，在豆瓣评分上这两部作品都达到了9.6分。但《汉密尔顿》的盛况已经开始衰竭。这部作品问世于2015年底，当时美国社会状况跟今天已经有了很大的不同。那个时候美国总统是奥巴马，汉密尔顿是美国建国时期的重要领导人，是美国第一任财政部长和银行行长，他是一个白人，但是在《汉密尔顿》中由一个黑人来扮演，其中很多美国开国领袖都是由有色人种扮演，所使用的音乐素材也主要是来自于非洲的民间说唱艺术，在首演时引起观赏热潮。在2016-2018年间，这部音乐剧需要提前半年预约，而且预约也只是可以有摇号的资格，还不见得能摇上，那时买一张《汉密尔顿》的观摩票比拍沪牌还要难，黑市票价超过票面价值的几倍。然而之后这部作品的营业状况出现了下降。从特朗普到拜登，一系列事件显示了美国的人种问题并没有解决，不是像《汉密尔顿》所欢呼的这样美国已经打消了人种之间的界限，黑人在美国取得了和白人一样的社会地位。《汉密尔顿》就是一个神话、一个不真实的作品。当一部作品失去了社会心理的支撑，就出现了拐点。
　　

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　　《永不消逝的电波》也曾经出现过北京5场演出两分钟卖完的盛况。我作为这部剧的编剧也没有任何特权，剧团不会给我留座，也不会给我赠票，甚至也不会接受我的预约，我要请朋友们看戏也只能动员他们上网抢票。我说这个话有“凡尔赛”的感觉。在疫情肆虐的时候，国家文旅部提供了一批舞台艺术优秀作品在线上和大家分享，收视率最高的就是《汉密尔顿》和《永不消逝的电波》。《汉密尔顿》出现了拐点，而《永不消逝的电波》仍然还在峰值上，上海歌舞团现在已经组建了四个组别的演员“风”“雅”“颂”“韵”，分成两支队伍，一支队伍在上海驻场演出，一支在全国巡回演出，仍然是一票难求。
　　
　　
　　
　　我不厌其烦地为自己的作品做广告，显然不是要进行票房的号召，为什么《永不消逝的电波》《朱鹮》这两部作品会出现在上海？为什么可以在新时代引起这样的观赏热潮？它成功的道理在哪里？是不是可以复制？它是偶然的吗？我有一次在两部剧的主演朱洁静的朋友圈留言，说“一切都是有备而来，一切又都是一不留神。”没有无缘无故的成功，其中有一个城市、一种文化、一个时代、一个院团、一批主创人员和演员长期努力的因素，但是不是我们每次的努力都必然迎来我们所期待的那个结果。其中有时代的原因，有这个城市的原因，也有很多不可以再复制的、再来一遍的原因。但是它各种机遇就是同时具备了，所以它成功了。所以我想和大家分享的就是今天这个话题。
　　
　　海派的前世携带着商业的基因
　　
　　“海派”这个词最初起源于绘画，那时候还没有上海城市的概念。当时在上海、广州等沿海城市的一批文人画家受到了西方绘画理念和技法的影响，结合本地域、本民族的文化传统，在材料上、在技法上都有了创新和改变。以往的绘画都是独一无二的创作，但是这些画家开始复制，既复制名画、也复制自己的画，把这些复制的画放在市场上销售，一时间引起了传统画家的鄙薄。创作是独一无二的，怎么可以复制呢？复制不就成了商业化的东西了？那时候就会讨论这个问题。海派画家面对海洋、面对国外的一些绘画艺术的发展，又结合了本国的绘画艺术传统，进行创新发展，然后把它们堂而皇之推向了市场，因此这个“海上画派”从一开始就有强烈的商业意识。而这个商业意识是中国文人、画家在传统观念中所不以为然的。
　　
　　上海著名画家程十发先生曾说“海派无派”，海派尊重每一个传统，也敬重每一个经典，但是不是为了传统而传统，为了经典而经典，而是要在经典上完成自己的创作，独树一格。不是共同的宗法一派，而是尊重自己的内心，真的做到了百花齐放。
　　
　　绘画中的这种个人化、商业化意识和强烈的创新精神，后来逐渐被放大为一种文化态度、艺术精神和作品的品质，扩大到文学界、戏剧界，甚至于扩大到建筑界，扩大到我们的日常生活和我们平素的行为、做派。我们有时候遇见一个挺有个性、很出格、很有自由创造精神的人，也会说这个人很“海派”，这个观念往往是本地人谈论得多，但它恰恰是沿海地区，特别是后来上海吸引外地人的独特之处。所以“海派”不仅仅是一个地域的概念，它也不仅仅指上海，因为有海上画派的时候，上海这个地名还没有出现。“海派”就是一种艺术精神。
　　
　　
　　
　　在京剧领域，“麒麟童”周信芳所代表的“海派京剧”，和京派代表人物梅兰芳并列代表为南北京剧的两位大师。“麒派”不仅仅是一个声腔流派，也不仅仅是一种表演风格，而是一种创造精神。它的特点是什么呢？用我的感受来说，是生活化、商业化，在承认经典的前提下追随经典、打破经典、再造经典、成为经典。梅兰芳先生年轻的时候也是一个创新者、改革家，追求着各种变化。但是后来的梅兰芳留给人的印象就是“妙像端庄”，笑不露齿、正襟危坐，表现着中国古代女性的端正、典雅、温和、善良。周信芳先生留下的那些艺术形象，左顾右盼、提心吊胆、横眉竖目、惶惶不安。跟梅兰芳先生的《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》相比，周信芳先生的《徐策跑城》《四进士》《乌龙院》，表现的是另一种气质。
　　

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　　所以我说也许京派代表的是经典，是以不变应万变；而海派就代表革新，以万变应不变。如果哪一天上海也把海派当作经典、当作规范、当作不可变异的标准了，那么海派就僵化了。
　　
　　20世纪初，关于海派发生了两组文化和社会事件。
　　
　　第一组是1917年
　　
　　在上海发生了两件事情：
　　
　　第一是按照西方的镜框式舞台开始兴造新式的剧场“新舞台”，率先演出的就是海派京剧，第一位演出的就是京剧名家潘月樵，紧接着是夏氏三兄弟，后来周信芳、梅兰芳都登上了这个舞台演出。以前都是在戏园子里唱戏、在厅堂上唱戏、在广场上唱戏，但进入这样一个密闭的空间，就营造出一种生活的幻觉，仿佛我们透过一个窗口窥破了生活中发生的事情，话剧称之为“第四堵墙”。从唱戏时代进入演戏时代，这样的演出方式，要获得商业的成功，就开始讲究剧情，讲究和社会的共鸣呼应，也开始讲究一出戏的长度，配置了乐队，有了布景，有了灯光。
　　
　　1917年还发生了一件大事，一种新的“文明戏”从日本登陆上海滩，这种演出形式在新式剧场如鱼得水，后来被我们复旦教授洪深先生命名为“话剧”。这两件事就是海派文化精神的表现，把我们以往习见的一种表演形式进行时代的转化，让中国戏曲由乡村进入城市、由广场进入剧场、由戏台走上了舞台。就像当时的“海上画派”一样，它完成了一次转化，一次升级，形成了一种新的风范。
　　
　　1921年，也有两大重要的事件发生
　　
　　首先是中国共产党在上海建党，共产党诞生前夕，有“五四”新文化运动，是要向传统文化道别，要创建一种新型的文化。“五四运动”对于传统文化决绝的姿态，真是有如摧枯拉朽。与此同时，在苏州安静的桃花坞，一些文人和商人出于对传统艺术的忧虑，面对着汹涌的新文化大潮，他们感觉到他们钟爱的传统艺术昆曲遇到了从未有过的困境，新型剧场、新型戏剧的纷纷诞生，而以往所谓的“雅部”昆曲却越来越失去了它的表演环境、观众群体和演出市场。所以这些人焦虑不安，他们出资办昆剧传习所，今年也正是昆曲传习所开办100周年。
　　
　　今年7月，上海艺术研究中心在上海大世界一个空间里安放了44把空椅子，每个椅子上有一个抱枕，写着当时从苏州昆剧传习所毕业的一位“传”字辈学生的名字。当我走进这个空间，看到这44把空椅子，不禁心里颤栗，下意识流泪，这些人逆时代而动，他们的文化土壤已经松动了，他们的艺术环境已经不存在了，却悲壮地承担了传承中国古典昆曲的使命。100年来，“传”字辈的演员几乎没有真正辉煌过，尤其没有以他们师承的那一门艺术应有形态而辉煌过，他们都是为京剧、为地方戏，甚至为话剧教学去担任老师。纵使一部轰动一时的昆剧《十五贯》，某种意义上也是向现代剧场的妥协，它也开始用镜框式舞台所擅长的话剧化的舞台、京剧化的程式，来创作昆剧的剧目，这是与当年兴办昆曲传习所对44位学生所期待的使命是不尽相同的。
　　
　　但是100年后的今天，我们在纪念中国共产党成立100周年的同时，纪念已经全部故去了的44位“传”字辈的艺术家，突然之间有种殊途同归的感觉。也许100年前，以陈独秀、李大钊、毛泽东为代表的时代先知先觉者，他们看到了传统文化、封建制度在整个人类现代化浪潮当中的落伍，看到了这种文化不能给国家带来兴盛，但他们不是偏激地颠覆传统文化。电视剧《觉醒年代》中，陈独秀有一次对他的长子陈延年说，后来人会误解我陈独秀，认为我不尊重传统文化，其实我比谁都喜欢传统文化，我只是对传统文化中的一小部分，孔子学说中的一小部分，“三纲”不能接受。君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，这是让全中国人都当奴隶，一个奴隶制的国家是没有民主、不尊重科学、没有前途的，所以我要跟它斗争。但是当我的理想实现以后，也许我会回过头来继续享受传统文化，但现在不行。这段台词（大意）某种意义上也表现了“五四运动”，包括中国共产党建党早期对于传统文化的姿态。
　　
　　在历史的进程当中，上海是最能够接受新事物的地方。不仅仅是出于一种猎奇，而是会给予这种新的事物以一种新的传播方式。京剧来到上海就都市化、剧场化、市场化了。因为海派京剧追求市场效果，所以一度它被叫作“恶性海派”，就像海派文学中的“鸳鸯蝴蝶派”一样，追求市场化。那时候京剧出现了机关布景，出现了犹如今天电视连续剧一样充满悬念、让人欲罢不能的连台本戏，这都是商业化的结果。
　　
　　以绍兴地区的民间小调为声腔基础的越剧，在18世纪末就开始不断进入上海。但是全男班越剧在上海一直没有形成气候，直到女子越剧出现，才偶然打开了局面。她们一进入新型剧场就开始捕捉时代社会的热点编演新戏，有恋爱自由、婚姻自主这样的主题，也有家国情怀这样的主题。因为她们直接受新文化的影响，直接以上海这个都市的市场为演出土壤，所以女子越剧一进入上海就带有新文化的气质，这就是“海派”的再加工能力。
　　

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　　海派的今生寻找着出圈的密码
　　
　　到了新时期，海派艺术、海派文化也有了新的发展。习  近  平总书  记最近在文艺界的“两会”上，已经把他在2014年第一次提出的“创造性转化、创新性发展”的“两创”文艺思想，和“二为方向、双百方针”，即“为人民服务，为社会主义服务”，“百花齐放，百家争鸣”并列。以我一个创作者的角度理解，这就是方向、方针和方法。“两创”的文艺思想也许就是转型的概念，我们的创新创造不再停留于一板一眼、一招一式，而是要实现整体性的转化，这种转化就相当于楚辞到汉赋、汉赋到唐诗、唐诗到宋词、宋词到元曲，古代汉语到现代汉语，它是一个整体性的变化。习总书  记的“两创”思想，我觉得在内涵意义上跟“海派”文化精神是相通的。
　　
　　海派文化近几十年的发展，有一个“三江汇流”的过程，中国古代文化传统、西方现代文明传统、中国革命文艺传统，这三个传统在1949年中华人民共和国成立之后迄今的72年间，至少经过了4个不同的时期。
　　
　　新中国
　　
　　1949-1966年这个时候我们通常称之为“新中国”，完成了国共两党的政权更迭。一个新型的社会制度、生活方式开始建立，所以新中国有一种热情，一方面它没有切断和传统文化的关系，另外一方面它又能够接受比如法国的革命文化，前苏联的革命文艺，欧洲的批判现实主义的文学，包括以文艺复兴为标志的现代文明资源。作品有大型音乐史诗《东方红》，有耳熟能详的小提琴协奏曲《梁祝》，一听到这些我们就会想到那个时代，被那种质朴的、热情的、革命的理想主义者那种创作精神所感染。但这17年间更为强调的是一种中国革命文艺的传播，源自于新文化运动，经过延安时期，特别是毛泽东主席延安文艺座谈会上讲话的概括提炼，它就变成了一种文艺风气，着重于文艺的宣教功能，最后被政治集团利用，直接导致了“文  革”八亿人民八出戏的悲剧。
　　　　新时期
　　
　　文  革十年结束，我们迎来了文学史上、艺术史上的新时期。复旦学生卢新华写的小说《伤痕》；上海工人剧作家宗福先创作的话剧《于无声处》，直到八九十年代所共同构成的新时期阶段。前10年比较强调解构、颠覆和反叛，后10年比较强调融合、反思和重塑。这20年构成了中国文艺繁荣的时节。谢晋导演的《牧马人》《芙蓉镇》《天云山传奇》；张艺谋的《红高粱》，陈凯歌的《霸王别姬》；何训田、朱哲琴的《阿姐鼓》等等。新时期是重新解构传统的时期，这时候我们重新开放，敞开国门，敞开胸襟拥抱世界文明，拥抱世界的现代文化。
　　
　　新世纪
　　
　　进入新世纪了，听见了新世纪的钟声。也不知道是哪一阵风，也不知道是哪一天早晨的太阳，就忽然一夜之间让这些八九十年代的风云人物显出了老态。一下子几乎是整体性地在我们的关注视野中模糊了。2001年5月18日，为了人类文明和文化的多样化发展，联合国教科文组织公布了人类的第一批非物质文化遗产名录，中国昆曲名列其中，高居榜首。当这个消息传来的时候，昆曲还是极度的萧条，演出经常是门可罗雀，台上的人比台下的人多，台下寥寥数人也是白头发比黑头发多。
　　
　　进入联合国的名录意味着什么？也许意味着人类在400年现代化的奔跑过程中应该清理一下自己的负面清单。国际化、都市化、现代化所带来的是人类文明的同质化，尤其是物质文明发展相对滞后的第三世界的国家，被第一世界、第二世界的物质文明倾销之后，也有形无形地接受了这些国家的价值观、审美观、人生观。忽然就觉得我们很多人都成了“香蕉人”，皮肤是黄的，内瓤是白的，我们的趣味、我们的价值观都是欧美的。突然发现我们不知道自己是谁了，需要重新寻找身份。
　　
　　为什么到了新世纪突然就想到了身份呢？经历了上世纪80、90年代的现代化，中国的国力增强了，过去我们视为新奇的东西已经变成日常生活的一部分。这时大家开始回过头来寻找身份。修家谱、修宗祠的人多了，孩子的名字已经不叫什么莎、什么娜了，学钢琴、学小提琴的人不再那么趋之若鹜，大家发现学昆曲、学琵琶、学古琴也是不错的，文化风气发生了变化。
　　
　　新时代
　　
　　“十八大”以后，我们迎来了第四个以“新”为标志的时期。在新时代，出现了一个在任何时代都未出现的“三江汇流”现象，中华古代文化传统、西方现代文明传统和中国革命文艺传统在这个特殊的时期汇流了。
　　
　　2021年，为什么收视率最高的电视剧是《觉醒年代》？中央台各个频道恐怕已经不下10次重播了，我完整地追也有4次了。但是大家想想，不说早20年，早几年会这么拍吗？包括《永不消逝的电波》，如果不是风云际会，天时地利人和，它在这几年里会这么风靡？以这两部作品为例，三种文化是不是都融汇在其间？早年我们做不到，三个传统在前三个不同的时期就有不同的侧重，新中国时期强调中国革命文艺传统，新时期强调西方现代文明传统，新世纪强调中华古代文化传统，可是今天就这么自然地渗透在一起，这就是我们的文化风气。不仅是文化人自身，任何一位管理者、任何一位商人如果无视这样的现状，那你可能找不到当下的话语。
　　
　　拿《觉醒年代》来说，胡适找了一个小脚女人当太太，李大钊找了一个比他大六七岁的大姐姐做老婆，以前的作品为什么不去表现？过去会强调人性、强调个性，会觉得这样太传统，不进步，所以能回避就回避了。陈独秀跟小姨子私奔了，过去如果塑造男一号人物，会为他的正面形象而避讳，今天却是很真实地展现出来。陈独秀的两个儿子，跟他父亲老是没完没了地计较，陈独秀面对两个原配生的儿子的确心有愧疚，英雄气短，这就是我们的价值取向。我们不因为拍了寻求救国之道的这批先行的精英，而掩饰他们的背景，我们还是会有传统文化的尺度在衡量他们。有现代人的文明意识，也有面对传统文化的纠结，同时，丝毫不隐藏我们的价值取向，那就是这批人最值得我们赞颂的是有家国情怀、有革命情怀的理想主义者。不因为我们赞颂这样的人物形象，而影响了这个作品跟我们的亲和感。
　　
　　《永不消逝的电波》也是。过去女英雄手持双枪英勇杀敌，子弹怎么打怎么有，而且打出各种身段，好像在做游戏，她不知道每一颗子弹打死的都是个鲜活的生命。“电波”里面也有一个女主角开枪打  死  人的情节，编导处理的时候是久久打不下去那一枪的。上海的一个女工，一个平民女子，第一次亲手用枪打  死  人是非常艰难的，哪怕她身上带着重要的机密，身家性命受到了威胁，她也不是可以那么潇洒地把一个人打死。这一枪打下去以后，她就失态了、就失常了，这就是正常的人性。以往高大全的人物塑造，不会表现“电波”里面那样的男一号，当他的战友牺牲了，他的事业受挫了，他回到家里会把头埋在妻子的怀抱里哭泣，以前不会的。就是在这不知不觉的变化当中，一个作品走近了我们。他们卸下了红色题材的高大全的面具，放下了“特殊材料制成的人”的身段，还原我们日常生活中都可能碰到的人，我们才有同理心，我们才会把自己放进去。所以这样的创作理念，我觉得也只有在现在这个时期才可能成为文艺的健康风气。
　　
　　海派精神是不断追求卓越和突破自我
　　
　　在20世纪末，上海的舞台艺术创作至少向中国当代戏剧奉献了三部杰作：
　　
　　《曹操与杨修》《金龙与蜉蝣》《商鞅》，都把当时的剧场艺术做到了极致，让表演艺术在镜框式舞台的空间里发挥到淋漓尽致，让剧场艺术震撼人心，过滤人的灵魂。
　　

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　　进入新世纪，上海仍然有作为。尤其在2016年，上海市委在当年的11号文件中提出了用五年时间在文学、影视、舞台艺术、美术、群众文艺、网络文艺六大门类创作100部精品佳作，在2021年向党的100周年献礼。我有幸参与了“百部精品”工程的创作和运作。在参与的过程中，我感受到了这个城市仍然在推崇着一种追求卓越的精神。
　　
　　海派文化的背后其实是一种价值观，它是一种审美标准，它也是一种文化品质。上海城市文化的起评分应该是优秀，是不断吸收外地优秀的人才、优秀的作品来到上海，夯实上海的土壤、涂上上海的底色，上海就是在这样的起点上追求卓越、推崇卓越。上海不接受平庸，上海也不赞美优秀，上海只为卓越鼓掌。哪一天上海开始为优秀鼓掌，开始接受平庸、容忍平庸了，开始“去掉一个最高分”或者“保留一个最低分”了，那么“海派精神”也就从根本上丧失了。我是1987年被上海以“特殊人才”名义从苏北引进的资深“新上海人”，是被“海派艺术”的卓越性所吸引来到上海的，来到了上海我就觉得我创作的天然使命就是仰望和追求卓越。
　　
　　在刚刚过去的五年，上海文艺界在六大门类中都在运用着“三江汇流”的艺术评价理念，以习  近  平总书  记“创造性转化，创新性发展”的理论为引导，在努力创作着属于新时代、新海派的代表作。在践行“两创”文艺思想方面，上海至少有三部作品，时间会证明它们对于行业、对于上海城市和对于中国当代文艺所可能产生的深远影响。上海歌舞团的舞剧《永不消逝的电波》已经得到了公认，上海杂技团的杂技剧《战上海》正在向它的顶峰迈进。杂技剧《战上海》以上海特有的海派文化精神，完成了已经在全国杂技界探索了近20年的杂技剧的代表之作。
　　
　　另外一部目前还影响不大，受到的重视还不够，对它的价值也还认识不足，但是它已经对全国评弹界、曲艺界产生了较为深刻的影响，它就是上海评弹团的评弹剧《医圣》。从书场进入剧场，是评弹艺术历史性迈出的一步。评弹剧这个概念，也是当评弹从书场进入剧场，开始承载较为厚重的意识形态内容，开始表达较为完整的故事才进行创作的，但是评弹的本体丝毫没有松动，评弹仍是评弹，这就很是了不起了。
　　
　　我列举的这三部舞台艺术作品乃是上海近年诸多优秀的舞台剧中体现“两创”文艺思想最准确、最充分的创作。舞台艺术如此，电影、电视、绘画、书法、网络文艺，当然也是如此。传统对我们固然重要，它是我们的背景、我们的资源、我们的基因，但是最重要的是创造属于你这个时代的艺术。十年、二十年以后，如何检验曾经的时代、曾经的作家艺术家，甚至曾经的文化艺术的组织者或管理者，就看留下来的作品。
　　
　　当然艺术探索之路有时候很艰辛。比如《朱鹮》2016年参加在西安举办的“第十一届中国艺术节”，演出以后一片赞誉，都认为这部戏必得大奖无疑，结果却名落孙山。这对剧团、对演员都是一个很大的冲击。当时没得奖的主要说辞是因为《朱鹮》这部舞剧的舞种不够纯粹，究竟是民族舞、古典舞，还是现代舞、芭蕾舞？这些舞种似乎在剧中都有，是一部舞种跨界的作品，虽然看上去没有痕迹，挺自然。但是从某种行业的习惯视角认为它的舞种不够纯粹。那么剧团要不要为此做出改变呢？上海歌舞团没有做这种倒退的选择。三年后还是这个团，还是这两位主演，还是这座城市，在上海举办的“第十二届中国艺术节”上，上海歌舞团的《永不消逝的电波》如愿以偿地获得了大奖。理论一度滞后于实践，实践积累的成果回过来又纠正了理论，推动了理论的向前发展。其实，《永不消逝的电波》的跨界要远超过《朱鹮》，甚至还融合了街舞、国标舞，但凡人类出现过的舞种只要需要统统拿来用，它还不仅是舞蹈的跨界，更融入了多媒体技术、现代影视技术、话剧的表现艺术，几乎把我们视觉艺术所可能用的东西都用在了舞台上，却没有丝毫违和感，通过跨界融合实现了它的出圈。现在来欣赏这部舞剧的不再是舞剧的专家、舞剧的舞迷，无论从事什么行业的人都在主动关注这部作品。
　　
　　作为一位当事人，我觉得这五年是上海“海派文化”、“红色文化”、“江南文化”发展的高峰期。无论电影、电视、舞台艺术、美术、文学、群文和网络各个门类都取得了丰硕的成果。这张成绩单拿出来是漂亮的，是对得起这座城市、对得起这个时代的。也许圈外人不是太关注上海这五年的文艺创作，但是这些列举出来的作品是看得见的。
　　
　　我的海派观
　　
　　就我个人来说，我对“海派文化”的理解是建立在三个理念上：
　　
　　卓越意识
　　
　　也就是践行守正创新的意识，上海只为卓越鼓掌，海派文化就是不断承认传统、不安于传统、再造传统、成为传统的过程。
　　
　　现代意识
　　
　　讲好新时代的中国故事，同一个故事，不同时代的讲法不同。新时代的中国故事，就是要把古代的故事讲给现代人听，把革命的故事讲给年轻人听，把中国的故事讲给全世界听，把现在的故事讲给未来人听。
　　
　　讲好故事就是要寻找到故事的共情点，就像《觉醒年代》《永不消逝的电波》的讲法。我们以往也强调中国文化走出去，办了很多孔子学院，却在教外国人包饺子、糊灯笼、耍手绢。中国文化走出去是要把中国人的思想、哲学、文化传统和价值观，以及中国人的生活方式拿出去跟外国人交流。
　　
　　前几天的文艺两会上，习总书  记提到了人工智能和文艺创作，我最近刚好创作了一部AI题材的舞剧，我也想为我个人的未来、也想为我们自己的未来写作品。我们创造了人工智能，开发了人工智能的自主意识，人工智能机器人未来会不会和自然人一样存在？机器人一旦介入人的情感会怎么样？我想关注人和自己创造的文明之间的关系，献给我的未来，献给我一百岁的生日。那天如果我不在了，我希望那个剧团演出的时候把一排一座给我留着，让我看我在世时创作的作品，也让未来人看看现在有一位剧作家有多傻、多幼稚，怎么会这样想这样写。或者说那个时候的剧作家还真聪明，后来发生的事情居然都被他猜到了，我觉得这里有我们这个时代的创作者的尊严。如果我们都对未来的时代不去想象，就辜负了我们这个时代，不仅是文艺界，任何一个科技界、商界的参与者都是在积累文明，无论精神的还是物质的，这些文明都会影响未来。
　　

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　　转型意识
　　
　　我们需要思考一种多样态的表演模式和全新的观演关系。2020年疫情刚刚过去不到半年的时间，上海召开了一次科技与文艺的对话，我和同台的张文宏医生有过一个小小的争论，我说疫情可能倒逼我们思考一个问题，密闭的公众空间是不是以后我们聚集交流的唯一选择？人类是不是会进入一个新穴居时代？原始人在洞穴  里面，新穴居时代我们都在公寓房子里面，但是我们信息在交流，信息不会阻拦我们，就像今天线下的人寥寥无几，线上数以千计，我当时说就算将来疫情过去了，也很难再现当年的剧场繁华，除非不可替代，非到现场看不可，一般的观赏消费就不一定去了。一年多来的情况的确如此，剧场里一般的公益性、惠民性演出整体消退了，剩下来经典的、原创的、火爆的演出。张文宏医生不是完全理解我的话，他说我不同意罗教授的观点，你这是变相在批评我们，你对我们医学科学毫无信心，我就要让你们回到过去，否则我们就是失职。他讲的这番话让我非常敬佩，现在有几个人会把行业的兴衰看作自己的责任？像我，中国戏剧衰落了，我是责任人吗？张文宏说他是责任人，他让我放心。一方面我很感慨、很感动、也很敬佩他，另一方面我也感到我们彼此在“鸡同鸭讲”，科学与艺术，医生与作家，不同门类的人思考的角度还是有所不同的。
　　
　　我想到剧场艺术已经在无形中被疫情改变了，20世纪100年单一的剧场艺术正在向21世纪多样态、多形态的剧场表演空间转移。有实体的、也有虚拟的，有大剧院式的、也有小剧场式的，有密闭空间里的、也有广场上的，有客观观赏的、也有身临其境沉浸式参与式的……所以，我们也会由狭义的剧场时代进入广义的演艺时代。
　　
　　“海派文化”永远在变化中，没有固定的内涵和外延，它是一个名词，更是一个动词。它也是一种精神，一种创作姿态。“海派文化”推动我们不断去创新，去建立标准、打破标准、重建标准。
　　
　　作为对管理学专业课程的补充，“君子知道”复旦大学EMBA人文商道讲堂秉承“商道人文，融汇贯通”的目标，让学生从人文中汲取力量，拥有大智慧、大视野、大情怀。依托复旦大学强大的名师资源，“君子知道”人文商道讲堂目前已邀请葛剑雄、陈思和、沈志华、许纪霖、吴晓明、哈继铭等校内外名家，为EMBA学生校友分享商道、人文和政经等热门话题。
　　
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